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浅析本雅明的现代艺术理论(2)

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随着科学技术的进步，“艺术品在技术上的可复制性使得其在世界历史上第一次从其在仪式中的寄生性定在中解放出来”①17。技术复制技术消解了艺术品对于仪式的依附，并且为展示价值的实现提供了可能。机械复制技术打破了时空的桎梏。传统艺术品往往受制于其本身的形式，从而限制了观赏者的观赏活动，例如信众通常只有在一定的宗教节日才能前往大教堂观赏某一座神像。而随着照相术以及摄影术等影像复制技术的出现，这一限制也就得到了移除。观赏者可以通过拍摄者所拍摄的神像的照片或者记录影片，摆脱时间空间的限制，随时随地对神像进行欣赏。这一过程同时也是对于膜拜价值的消解。因为在这一观赏活动中，神像不再被视为是某种高高在上的宗教仪式的工具，而是纯粹作为艺术品被观赏。如此一来，艺术品的展示价值也就占据了绝对的主导地位。

三、作为现代艺术典型的电影

本雅明在文中花费了大量的篇幅讨论了电影与戏剧间的关系。在他看来，与戏剧相比较，电影缺乏灵韵，而这主要体现在以下两个方面。首先，摄影器械的介入使得演员周围的灵韵消散。戏剧演员表演的即时即地性，演员可以根据现场观众的反应，适时对自身的表演做出调整，而这正是戏剧演出中灵韵的来源。正如本雅明指出的：“在舞台上围绕着麦克白的灵韵，对于活生生的公众来说是无法与扮演者周围的灵韵相分离的。”①25而电影表演中，公众的位置被冰冷的摄影设备所取代，演员的演出丧失了此时此地性，其无法与公众进行现场的互动，演员周围的灵韵以及其所扮演角色的灵韵也因此消逝。其次，电影的拼接特性使得其失去了本真性。戏剧演员的表演是一个整体，即戏剧演员的表演是连贯的，一气呵成的。而电影演员则并非如此，他们的演出并非是一体性的，而是由众多零碎的片段根据一定的原则拼接而成的。对此，本雅明举了一个颇具代表性的例子。导演要求演员拍摄被敲门声吓到的镜头，然而演员的表现差强人意，那么导演就可以采取权宜之计，趁演员恰好在摄影棚中时，让人在未提前通知的情况下突然在演员的身后射击，而后将演员的惊恐表现拍摄下来，通过剪切技术接合到影片当中。在戏剧演出中，演员若听到敲门声而感到惊慌必须在符合现场情境的状况中发生，而在电影中情境是无关紧要的，敲门所引起的惊吓可以被其他任何一种原因引起的惊吓所代替，演出的本真性已丧失③。

当然，电影作为现代艺术的代表，也具有重大的现实意义。其通过分割、放大、缩小、慢放等技术手段，使得人们对于那些肉眼无法关照的运动的观测成为可能，从而进一步丰富了我们关照的世界。在本雅明看来，电影通过技术手段所展现的日常视觉所无法察觉的东西，并非是尚未被发现的既存物，而是对于世间尚未出现之物的超前显现。而电影的另一个现实意义在于，其通过技术手段，通过对现实的拆分和再组合，展现了现实中非机械性的方面，而这也满足了现代人对艺术展示现实之非机械维度的要求。总而言之，电影可以被视为是人类艺术史上的一次革命，其“革命性的作用之一就是使得照相术的艺术价值和科学价值合而为一，而二者在之前是分离的”①35。

四、艺术与大众

现代科技的进步使技术手段进一步介入了艺术的生产过程以及接受方式，其造成了灵韵的衰微，大量的机械复制艺术品取代了本真性的艺术品，并且破坏了艺术作品此时此地性所赖以存在的社会文化特质。由于任何艺术品都变为可复制的、可重现的，其本真性也就成为了无人问津的东西。复制技术也进一步促成了艺术在大众间的传播，并且改变了艺术与大众间的关系。

在本雅明看来，复制技术所带来的大众与艺术间关系的改变，体现在大众对于复制艺术品的感知方式上。传统艺术往往要求与现实保持一定的审美距离，这一距离既使得艺术具有了超脱于现实的彼岸性，也要求观赏者将艺术品视为是单纯的审美对象。而人们在接受复制艺术品时，其感知活动往往兼具观赏和评鉴两重维度。本雅明在文中列举了大众欣赏电影作为示例。电影作为复制艺术的代表，既可以真实地表现生活中的要素，又可以通过技术手法将制作者的主观目的隐藏在画面之后，于是，在电影观赏中，观赏者的“观赏和体验的享受与行家般的鉴赏态度直接而紧密地关联在了一起。这一关联是一种重要的社会现象。艺术的社会重要性越弱，大众中的批判和享受的态度分化就越严重”①33。电影作为一种社会性的产品，其必然无法完全超脱于现实性之外而成为纯粹的审美对象。电影中审美元素与现实元素的统一，为观赏和评鉴的结合提供了可能，而这体现了复制技术对观众的艺术感知形式的改变。