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大众文艺民族形式与抒情的重现(2)

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摘要：

相对复杂的衡量同时表明，“民族形式”并未制定一个固定的标准，无法预知“到了什么时候，什么程度，民族形式才算形成”(欧阳予倩等399)。在很大程度上，“民族形式”是一种历史建构的产物。作家的想象方式、领悟力、修养、独创性仅仅是问题的一面；事实上，文化传统、大众的接受水平、普遍的教育程度、外来文化等共同参与“民族形式”的建构。由于这些因素及其配置方式的持续波动，“民族形式”不可能静止于某一个时间刻度，成为固定的金科玉律。根据这种观念，郭沫若曾经间接地为五四新文学辩护。既然种种因素变动不居，那么，没有理由蔑视大众，不相信大众有朝一日可以与知识分子比肩而立：

文艺究竟要通俗到怎样的程度才可以合格，本没有一定的标准，不过我们还有一点事情值得注意的，便是不可把民众当成阿木林，当成未开化的原始种族。民众只是大多数不认识字，不大懂得一些莫测高深的新名词、新术语而已，其实他们的脑细胞是极健全的，精神状态是极正常的，生活经验是极现实而丰富的，只要一经指点，在非绝对专门的范围之内，没有不可以了解的东西。[……]中国民族并不是阿木林，不是原始种族，要说新文艺的形式是舶来品，老百姓根本不懂或者不喜欢，那不仅是抹杀新文艺，而且是有点厚诬老百姓的。问题是要让老百姓有多多接近的机会。我决不相信老百姓看电影没有看连环画那样感兴趣，我更不相信老百姓听交响曲以为没有锣鼓响器那样动人。从前我们都有一种成见，以为话剧的吸引力决赶不上旧剧，但据近年来在都市上的话剧演出的情形和各种演剧队在战区或农村中的工作成绩看来，话剧不及旧剧的话是须得根本改正的。群众是要教训，要知识，要娱乐，而且是饥渴着的，只是我们没有充分的适当的东西给他们。他们饥不择食，渴不择饮，只要你给他们任何东西，他们都肯接受。一向只是拿些低级的享乐给他们罢了，并不是他们只配享那些低级的东西，也并不是他们毫无批判能力。没有高级的东西同时给他们，使他们发生比较，自然表现不出批判能力出来。(郭沫若，《“民族形式”》262)

如果“民族形式”不存在预设的标准，那么，这是一个合理的想象：未来的大众有望接受五四新文学引入的种种文学形式——郭沫若提到电影/连环画、话剧/旧剧作为例证。尽管如此，这种观点仿佛隐含了某些背道而驰的意味——仿佛与发动论争的初衷存在某种差距。有趣的是，郭沫若使用了“高级”与“低级”的形容修饰二者。对于知识分子说来，贬抑“高级”的文学形式是否隐含了某些操斧伐柯的犹疑？相当长的时间里，这些犹疑沉淀为某种铲除不尽的无意识。

二

之所以力图从两场论争之中还原知识分子热衷的文学形式，一个重要意图是建立文化趣味、阶级与文学形式三者的联结—— 一个阶级的生活方式如何繁衍为文化趣味，继而在美学观念的催化之下酿造出特殊的文学形式？至少在当时，“阶级”概念已经卷入文学，成为一个举足轻重的指标。梁实秋曾经企图将文学从“阶级”手中抢回来，声称“好的作品永远是少数人的专利品”。所谓的“少数人”超然不群，无视“阶级”的边界。(梁实秋247)然而，他的观点遭到了鲁迅等左翼作家的痛击。②作为“大众文艺”与“民族形式”的对立面，知识分子热衷的文学形式无法摆脱“阶级”的根源——事实上，两场论争已经有意无意地将这种文学形式抛入小资产阶级阵营。自以为是地鄙薄大众，蔑视“民族形式”而言必称希腊，这一切无不显现出资产阶级的文化渊源，或者为贫乏的小资产阶级提供安慰剂：

文学——就连一切艺术——应该是属于大众的，应该属于从事生产的大多数的民众的。可是从来这大多数的民众，因为生活条件所限没有和文学接近的机会。文学从来只是供资产阶级的享乐，不然便是消费的小资产阶级的排遣自慰的工具。(郑伯奇286)

如果说，五四新文化运动之后，文学的启蒙使命业已深入人心，那么，为什么“大众化”迟迟无法取得理想的成效？在阳翰笙看来，“艺术至上主义者”与“半艺术至上主义者”的观念成为巨大的障碍。归根结底，这种观念必须追溯至作家的小资产阶级身份：

为什么会有这样的观念发生？这不能简单的解释成为由于对“大众化”问题的不理解，我们必须着重指出：这样的观念的发生，恰好足以说明我们的作家还只是一些小资产阶级，同时我们的组织也还未打破“研究团体”的性质，还说不上已经大众化！(寒生396—397)