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大众文艺民族形式与抒情的重现(5)

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在沿袭抒情名义的同时，“现代个体”的抒情恰恰打破了这种古典规范。胡适《建设的文学革命论》之中提到“八不主义”的第五条即是针对诗词格律：“五，不重对偶： ——文须废骈，诗须废律。”(胡适44)只有废除严谨的格律，奔放的抒情主体才可能登场，譬如郭沫若的《女神》：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨[……]”(郭沫若，“女神”22)“我飞奔，我狂叫，我燃烧，我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！[……]我便是我呀！”(54—55)显然，这种抒情风暴隐喻了甩开枷锁之后自由解放的精神状态。郭沫若之后，不论徐志摩、冰心还是戴望舒、艾青，诗词格律的躯壳再也没有复活。这意味着文学形式的一个巨大震荡：“现代个体”的汹涌激情冲垮了古典抒情的整饬和温婉，诉诸另一种更为率真的新诗形式。迄今为止，新诗形式是一个争执不休的题目，许多人认为新诗形式丧失了传统的魅力。他们期待一定程度地恢复音律的规范，有韵而顺口，易记而能唱，重新参考民歌与古典诗词的文学形式，如此等等。③尽管如此，这些倡议并未在新诗的历史之中留下明显的印记。对于古典诗词格律以及士大夫的吟风弄月，小资产阶级文化趣味不屑一顾；新民歌曾经在20世纪50年代兴盛一时，继而铩羽而归。至少在目前，聚集于新诗领域的多数诗人仍然倾心于这种观念：诗句的韵律节奏并非僵硬地依附于某种外在形式，而是内在地呼应情绪的即时起伏。如果说，从传统的士大夫到激进的小资产阶级知识分子存在某种内在意识的彻底转换，那么，转换的标记不仅显现为新型抒情，并且重铸了文学形式——重铸了抒情诗。

相形之下，抒情成分的膨胀对于小说产生了远为复杂的冲击。相对于志怪、传奇、笔记等类型，章回小说更为典型地代表了中国古典小说形成的叙事话语。章回小说源于宋元时期“讲史”的话本，明显带有“讲故事”的特征。迹象表明，章回小说之中作为口述者的叙事人隐含诸多超出通常想象的意义。本雅明在《讲故事的人》之中发现：讲故事的人拥有具体可感的形象——农耕时代或者手工业生产时期，讲故事是一种共同参与的现场活动。讲故事的人之所以拥有特殊威望，是因为他们往往保持一种集体经验，一种朴素的，同时几乎公认的生活观念，从而很快赢得了听众的信任。相对地说，西方意义上的小说是“个人”的。如同卢卡契的《小说理论》所认为的那样，小说的出现意味着超验意义的家园已经破碎，个人不得不承担自己的命运——“小说的诞生地是孤独的个人”(本雅明295)。如果说，西方小说在很大程度上与印刷文化联系在一起，那么，讲故事从属于口口相传的文化传统。因此，“一个讲故事的人总是扎根于人民的，而且首先是扎根于工匠们当中”(308)。20世纪40年代，赵树理曾经在相似的意义上得到了肯定。赵树理不关心是否写出了标准意义上的“小说”，他对于自己作品的定位即是“故事”。赵树理时常借鉴评书，“说-听”模式不仅提供了众多农民喜闻乐见的通俗作品，同时按照农民习惯的传统形式阐发公共义理(赵勇44—53)。

章回小说以口述的方式“讲史”，讲故事的人与听众对于忠奸善恶、恩怨情仇通常具有强大的共识，波澜起伏的情节毋宁是持续地证实这种共识。因此，小说的主人公往往显现为一个固定的形象，他们的基本使命是尽职地完成预定的故事。多数人物的性格缺少曲折的成长、成熟乃至形成多维的层面，缺少复杂微妙的内心矛盾，从而形成福斯特所谓的“浑圆人物”。尽管如此，听众通常不愿意怀疑这些人物的真实性——口述的叙事人比书写文字叙事人擅长制造“似真”的幻觉。王德威曾经专门考察中国古典小说模仿“话本”的“说话”修辞形成何种叙事功能。在他看来，“意义”与“形式”的假设与一个真实的口述叙事人同时存在，二者将无形地分享叙事人自身带有的“真实”。这种虚拟的真实不知不觉地压抑了意义的多元诠释：

藉着隐含在有限的时间、空间中意义不假外求的特性，口说文字将书写文字的复杂性削减至最低。正如许多人以为我们对一切事物的知觉(perception)可以促使我们与现存的真实(reality of present)直接沟通一般，口说文字“似乎”也比书写篇章更接近真实。但我们却没有想到它其实贬抑了诠释的过程，进而牺牲了意义的多元性。当古典话本小说试图在一奇幻题材上加诸一写实的情境时，此一特有的“似真”叙述方式已开始作用，使得我们相信说话人的直接话语是一种真实复又诚恳的沟通形式。因此，所谓“真实”的第一个层面即为说话人而非故事本身，更何况说话人在意识形态及心理层面上都足以成为一个令人信服的参考章法。当读者参与和说话人沟通的模拟情况时，好像他不止接受语言临场传达状况的有效性，并且也分享说话人所感觉到的“真实”视景。(王德威，《想像中国》84)