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大众文艺民族形式与抒情的重现(6)

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与薄伽丘和乔叟作品中讲故事的主角不同，古典小说中的说话人同描述对象保持了“适中的距离”(middle distance)。因此，“中国的说话人与其说是具体化的个人，倒不如说他代表着一种集体的社会意识”(《想像中国》85)。这些分析显示出章回小说的一个重要特征：口述的叙事人具有双重的“通俗”意味——讲故事是前现代令人向往的文学形式，一种不可多得的文化享受；声音——包括模拟声音的“说话”修辞——制造了共同的现场感，并以“真实”的方式唤起人们的信赖。于是，某种集体性的经验、意义与价值观念借助声音组织的文学共同体获得不断的重温。

然而，现代抒情带有的强烈个性破坏了这种古老的文学共同体。五四新文学带来的一个重大变化是，第一人称的“我”不再是转述他人故事的工具，而是担任情节的主角。一些小说之中，人物的心理活动、独白、意识流可以视为抒情的另一种形式。大量的抒情成分远远脱离了集体经验，某些时候带有先知先觉的意味，例如鲁迅的某些小说。说话人现场口述的公共性诉诸公众的即时理解，相对而言，许多独一无二的思绪必须由精微细腻的文字书写承担。人们无法想象，鲁迅的《狂人日记》《药》《故乡》或者《伤逝》《高老夫子》《在酒楼上》可以配置一个口述的叙事人，也无法想象郁达夫的《沉沦》、丁玲的《莎菲女士日记》、沈从文的《边城》以章回小说的形式出现。显然，章回小说的终结不可能简单归因于抒情的介入，但是，人们至少可以察觉文学史重心的整体性转移：小资产阶级个人主义抒情的兴盛表明了一个新型的文学阶段开始；古典文学的形式体系迅速地没落，五四新文学引导另一批文学形式络绎登场。

然而，在剧烈的历史错动之中，这种文学形式能否弥合大众与知识分子之间的距离？

四

若干年之后，普实克《〈中国现代文学研究〉导言》对于抒情的表述似乎出现了一定程度的差异。他对五四新文学的概括进行了稍许修正：

就其内在品质以及与现实关系而言，这场文学变革的特征可以概括如下：在旧文学中占据主导地位的抒情性——为了审美目的而创作的散文，以及戏剧，都具有一种特殊的抒情品质——现在被史诗性所取代，因为连现代话剧也更接近叙事，而不是抒情。这本身就意味着对现实的态度的改变。在过去，对现实的观察、体验、冥思，都具有典型的抒情性；而现在，对现实的忠实反映、描写和分析，成为了现代散文的主要目的。(普实克39)

普实克认为，“文学的目的不再是对现实的沉思默想，享受对现实的观照和品味，而变成了去熟悉现实、理解现实，从而认识它的规律。这就是新文艺的现实主义的基础”(普实克40)。在很大程度上，这即是普实克所说的“史诗性”。小资产阶级个人主义抒情对于内心活动的浓厚兴趣仅仅局限于狭小的方寸之域，以至于可能阻挠宏大史诗的展开。文学史可以证明，这种状况曾经遭受反复诟病，尽管每一次诟病的名目远为不同：这种状况可能被形容为小资产阶级与无产阶级的分歧，也可能被形容为知识分子与工农兵大众的差距；当大众拥有民族的名义时，小资产阶级知识分子往往被纳入“西方”的谱系——五四新文学的确存在诸多西方文化的渊源。从文学修辞的意义上来讲，抒情的重大“缺陷”是，缺乏传统史诗的通俗性——这种通俗性很大一部分可以溯源于口述的叙事人——与强大的集体经验。

相对于哲学以及社会学或者法学，文学对于“个别”的关注始终是一个令人苦恼的理论负担。哲学力图阐述普遍真理，社会学或者法学的描述对象是具有普遍意义的“社会人”，然而，文学再现如此具体的人物，甚至栩栩如生地复制他们脸上的皱纹或者言谈的口吻。对于大众说来，社会角落的某一个人物又有什么理由赢得众目睽睽的位置？同时，为什么是“这一个”而不是“那一个”？许多时候，文学批评试图依赖“典型”范畴建立解读机制。“典型”隐含的理论承诺是，一个文学人物携带了众多同类社会成员的共性信息，譬如，一个农民的“典型”、一个马车夫的“典型”或者一个资本家的“典型”，显示了千百个农民、马车夫或者资本家的共性。一旦这些共性被视为阶层或者阶级的表征，文学人物之间的戏剧性故事构成了社会图景的寓言，甚至显示了历史的轨迹，这时，文学即是历史——“史诗”概念包含了文学与历史的双重内涵。尽管这种解读机制存在种种缺陷，但是，人们可以察觉“个别”与社会历史之间相互联结的逻辑架构。在这个意义上，文学人物的性格、言行乃至种种日常细节无不沐浴在历史规律的普遍意义之中，犹如种种感性显现是黑格尔绝对理念的哲学反射。