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大众文艺民族形式与抒情的重现(8)

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很大程度上，“新时期文学”的抒情基调可以追溯至“朦胧诗”，但是，这不是全部来源。作为一个乐曲的开始，“朦胧诗”音调低沉感伤，北岛、舒婷、江河无不流露出种种遗留的硕重叹息；然而，“新时期文学”很快就转向了高亢的激情。这种抒情远远超出了诗的范畴而广泛分布各种文类。人们不仅发现了众多或明或暗的抒情修辞，更为重要的是，抒情成为“新时期文学”整体风格的重要组成部分。从蒋子龙、刘心武、王蒙、张贤亮到丛维熙、谌容、冯骥才，他们的小说之中时常出现某些情不自禁的抒情片断：咏叹、反省、感慨，愤懑、讥讽或者犀利的生活评论。总之，人们可以从各种恩怨情仇的情节背后察觉一个格外活跃的叙述主体。(南帆44)

对于小说叙事话语来说，抒情修辞的增加削弱了情节的传奇性和严谨程度，诸多人物不再紧张地锁扣于戏剧冲突的起伏，不再仅仅扮演一个完成情节的行动角色，种种情绪与哲思仿佛在人物的周围形成一圈多余的光晕。汪曾祺曾经将这种状况形容为“小说的散文化”(32)。在他看来，散文化的小说祛除了严酷现实“原有的硬度”(33)；汪曾祺喜欢以“水”的自然流动比喻文学形式，“散文化小说的最明显的外部特征是结构松散”(34)，这种结构容纳的感情是“静静的”，如同他的《受戒》或者《大淖记事》(35)。考察表明，这种抒情倾向迄今并未衰退，而是构成了一批年轻作家景仰的传统(谢有顺176—185)。

无论是沈从文的《边城》、以孙犁为首的“荷花淀派”还是汪曾祺，批评家通常以“诗意”的名义给予其肯定。然而，当抒情的源头显示为一个人的内心乃至无意识的时候，许多批评家感到了不安。从民族、国家、阶级、性别到善与恶、真与伪、美与丑，人们拥有众多的概念衡量社会历史，评判种种行为。然而，这些概念对于内心世界常常失效。内心世界既狭小又宽阔，云谲波诡，甚至深不可测。这里发生了什么？——所有的人意识到一个巨大秘密，所有的人都无法直接表述。精神分析学的问世对于心理的认识形成了巨大的冲击，弗洛伊德或者拉康迅速跻身于举世瞩目的思想家之列。按照他们的描述，心理结构内部欲望与无意识的意义甚至超过了理性。也许，这同时给文学批评带来了迷惑：快乐原则、现实原则、恋母情结以及压抑、无意识如何与经济地位、阶级意识、革命觉悟相互衔接？两套观念之间的理论陷阱令人生畏。

20世纪70年代末至80年代初，王蒙是涉入内心世界的先锋。他陆续发表了《夜的眼》《春之声》等一批带有“意识流”意味的小说。在他看来，既没有理由对西方小说的心理描写过度崇拜，也没有理由“武断地、洋洋得意地宣布中国小说的民族特色就是没有心理描写”(王蒙72)。他曾经如此为“意识流”申辩——革命者的“意识流”仍然保持了令人景仰的革命性质：“如果作家是一个很有头脑、很有思想、很有阅历(生活经验)的人，如果革命的理论、先进的世界观对于他不是标签和口头禅，不是贴在脸上或臀部的膏药，而早已化为他的血肉，他的神经，他的五官和他的灵魂，那么，哪怕这第一声，也绝不是肤浅的和完全混乱完全破碎的。”(71)然而，持续的争论表明，许多批评家似乎不愿意认可这种观点。“革命”无法概括全部心理内容，众多传统的概念范畴无法完整地捕获意识的闪烁波动。精神分析学的观念恰恰相反：人物的外在言行与内心世界并非互为镜像，某些时候甚至构成了颠倒的伪装——施蛰存的《石秀》是一个有趣的文学案例。施蛰存截取《水浒传》之中石秀帮助杨雄捉奸的段落加以改写。作者将石秀叙述为性变态者，他对于杨雄的妻子潘巧云垂涎多时，碍于杨雄的情义而犹豫不决。发现潘巧云与斐如海的奸情之后，石秀的报复欲覆盖了性欲；杀戮潘巧云的时候，嗜血的隐秘欲望获得了满足……《石秀》的奇异在于，作者完整地将变态心理注入石秀形象而未曾改变《水浒传》提供的基本情节。于是，一个义薄云天的英雄被悄悄地置换为不无猥琐的小人。如果内心世界收藏许多不可知的颠覆性能量，那么，鲁莽地开启潘多拉魔盒可能带来巨大的危险。这时，文学可能突然摆脱人们熟悉的社会学概念或者道德伦理，严重干扰阶级谱系预设的社会历史图景。

为什么一批作家始终对于内心世界兴趣不衰？他们持续地从自己的意识深部发现超常的内容吗？迹象表明，这是众多小资产阶级知识分子擅长的活动区域。置身于模糊暧昧的阶级地带，他们的左顾右盼、患得患失与迷惘感伤、犹疑不决时常借助抒情倾泻于文学。那些闪烁波动的心理碎屑淹没了阶级地标，以至于文学成为一叶无法定位的孤舟。或许，这才是知识分子热衷的文学形式令人恼火的隐秘原因。